jusqu’au 11 septembre à l’ancienne Criée du Croisic
(du mardi au dimanche, 10h30-12h30/ 14h30-18h30)
C’est en septembre 1995 que l’institut culturel a remis le collier de l’Hermine à Jean Fréour. Que ceux qui connaissent mal l’œuvre de ce grand artiste se précipitent au Croisic et ils comprendront immédiatement pourquoi l’ICB a voulu l’honorer et le remercier par cette distinction !
Œuvres magnifiant le corps féminin, art sacré, sculpture en mémoire de personnalités ( Anne de Bretagne, Glenmor, Charles Cornic, La Rouërie, Pierre Bouguer…), témoignages de la vie quotidienne, caricatures… l’artiste passe avec virtuosité de la sensualité à la force, du silence intérieur et spirituel des saints à l’émotion (cette tête de Déporté ! ) ou à la précision ethnographique du geste (les Laveuses d’huîtres ou la paludière).
De la même manière, Jean Fréour joue avec près d’une cinquantaine de matériaux extrêmement divers mais totalement adaptés à son propos, tels Glenmor sortant de son bloc de granit brut – qu’il faut aller voir dans les jardins du Thabor, à Rennes – ou la délicate Ombre blanche d’albâtre diaphane…
Mais les mots ne sont que futilités… Il faut aller au Croisic !
Panneaux présentant le collier de l’Hermine et les Seiz Breur, et vitrine avec le collier remis à Jean Fréour.
L’Association des Croix et Calvaires de Bretagne lance un grand projet de recensement sur toute la Bretagne.
Le projet
La Bretagne pays des croix, vous ne les rencontrerez nulle part ailleurs en si grand nombre et de types aussi variés.
Le projet de recensement des croix et calvaires de Bretagne est, dans la continuité du remarquable ouvrage Atlas des croix et calvaires du Finistère d’Yves-Pascal Castel, de participer à l’inventaire de ces monuments sur les autres départements Bretons, de les faire découvrir, et d’encourager l’implication d’un large public à la sauvegarde de ce précieux patrimoine.
Ce projet, c’est aussi de rassembler et de valoriser le travail d’inventaire effectué par les particuliers, les associations, les collectivités et de faire un collectage autour des histoires et légendes liées à ce sujet, tout ceci en collaboration avec le service de l’inventaire du patrimoine culturel de la région Bretagne.
Ce recensement est aussi l’opportunité de réaliser un état sanitaire de ces monuments, participant ainsi à leur conservation, restauration, et entretien. Les croix et calvaires sont de ces témoins indispensables pour comprendre l’histoire de la Bretagne, soyons tous acteurs de leur préservation.
En Angleterre, le roi Edouard III fondait en 1344 l’Ordre de la Table Ronde : cet ordre ne pouvant comprendre que 40 membres, le même Edouard dût, en 1349, créer l’Ordre de la Jarretière. Le roi de France Jean II fondait en 1351 l’Ordre de l’Etoile.
La Toison d’Or fut instituée par le Duc de Bourgogne en 1431 et l’Ordre du Croissant fondé par René d’Anjou en 1448.
La fondation de l’Ordre de l’Hermine par Jean IV, Duc de Bretagne, affirme tout à la fois la prééminence ducale sur l’ensemble de la noblesse bretonne et une volonté d’unité autour du souverain breton.
L’Ordre présente aussi la particularité remarquable d’être ouvert aux femmes et aux roturiers. Les chevaleresses de l’Hermine ne paraissent toutefois pas avoir été nombreuses : neuf seulement sont connues. La première d’entre elles est Jeanne de Navarre, Vicomtesse de Navarre. En 1445, c’est Jeanne d’Albret, Comtesse de Richemont, qui est distinguée et, en 1447, Isabeau d’Ecosse, Duchesse de Bretagne.
Le collier de l’Hermine se composait de deux chaînes d’or, formées elles-mêmes d’agrafes ornées d’hermines. Ces deux chaînes étaient attachées à leurs extrémités par une double couronne ducale où deux hermines émaillées étaient suspendues. Une banderole entourait les chaînes et portait la devise A ma vie. Le Duc de Bretagne François 1er ajoutera plus tard à cet ordre un collier d’argent composé d’épis de blé et terminé par une chaîne : l’Ordre de l’Epi.
Le dernier collier de l’Hermine qu’on pouvait voir représenté était sculpté en albâtre sur le tombeau de Jean IV, dans la cathédrale de Nantes : il fût malheureusement détruit durant la révolution française en 1793.
Quant aux véritables colliers, ils étaient remis, après la mort de leurs possesseurs, aux doyens et Chapelains de Saint-Michel-des-Champs, siège de l’Ordre, près d’Auray, pour être convertis en calices ou ornements et employés pour les bonnes œuvres de la chapelle.
La Renaissance de l’Ordre de l’Hermine
Lorsque le Sénateur Georges Lombard succéda en 1972 au Président René Pléven à la tête du C.E.L.I.B. (que ce dernier présidait depuis 1951), il eut, pour lui exprimer la reconnaissance de la Bretagne toute entière, l’idée de remettre à l’honneur la distinction créée par le Duc Jean IV. Il ne s’agissait évidemment pas au sens strict, de reconstituer un ancien « ordre », mais plutôt de relever un symbole et de perpétuer une tradition.
Le collier de l’Hermine fut ainsi remis au Président Pléven à l’issue de l’assemblée générale du C.E.L.I.B au Palais des congrès de Pontivy, le 29 septembre 1972, jour de la Saint-Michel, en présence de plusieurs centaines de responsables politiques, économiques, culturels et sociaux de toute la Bretagne.
Quelques mois plus tard, le collier de l’Hermine devait être également remis à Jean Mévellec, Président de la Chambre Régionale d’Agriculture, qui avait joué un rôle capital dans la mutation de l’agriculture bretonne et également dans la fameuse « bataille du rail » de 1962-1963.
En 1973 enfin, la distinction fut remise à Rome au professeur Gabriel Pescatore, Président de la Cassa per il Mezzogiorno, qui, avec les responsables du C.E.L.I.B., fut un des fondateurs de la Conférence des Régions Périphériques Maritimes Européennes.
En 1988, à la demande du C.E.L.I.B. et après une interruption de 15 ans, l’Institut Culturel de Bretagne, au Parlement de Bretagne à Rennes, reprenait la mission honorifique et décernait le collier de l’Hermine à quatre personnalités : Vefa de Bellaing, Pierre-Roland Giot, Polig Monjarret et Henri Queffélec.
Le Collier de l’Hermine distingue des personnes ayant beaucoup oeuvré pour la Bretagne, son identité et sa culture et il est donc naturel que l’Institut Culturel de Bretagne ait été choisi pour perpétuer cette tradition.
Du moyen âge à la Révolution, la broderie et la dentelle sont l’apanage d’une classe restreinte de privilégiés appartenant au clergé et à la noblesse. Grâce à l’ornementation des vêtements, de l’ameublement et des pièces d’apparats, ils affichent leur aisance et leur rang. La confection de ces ornements de prestige est soumise aux lois somptuaires, et les maîtres brodeurs et les ateliers des congrégations religieuses en ont le monopole. L’accession à la profession est longue et codifiée, et l’usage de la broderie est interdit aux tailleurs des autres classes sociales. Avec le coût élevé de ces ornements, cette réglementation stricte explique que l’on ne retrouve guère de traces de broderies sur les costumes populaires avant le XIXème siècle.
L’abrogation des lois somptuaires lors de la Révolution française et le développement économique des populations rurales, la circulation et la disponibilité des matériaux textiles, ainsi que la chute de leur coût du fait de l’industrialisation engendrent l’explosion rapide des guises coutumières et leur diversification. On assiste alors à une expansion spectaculaire de la broderie et de la dentelle, en Bretagne particulièrement.
Les plus anciennes pièces muséographiques du costume traditionnel breton remontent au tout début du XIXème siècle : un porpant (c’est-à-dire une longue veste d’homme) de Noyal-Pontivy est daté de 1811 ; il est brodé de chaînettes et de fausses boutonnières rouges sur drap noir, et orné de palmettes et d’un Sacré-Cœur sur la poitrine ainsi que des fameuses « dents de loup » sur les manches et sous les emmanchures ; un gilet bigouden à double plastron de 1814 est orné de palmettes et de fleurons néoclassiques multicolores sur le plastron droit, et de bandes bleu-blanc-rouge encadrées de soie jaune sur le plastron gauche.
La facture rustique de ces broderies, associant points de couture et de chaînette, semblerait indiquer qu’elles ont été réalisées par des tailleurs « populaires ». Nombre de costumes brodés les années suivantes présentent les mêmes types d’ornements multicolores associés à des applications de rubans, au niveau des bordures, des encolures, des manches, des poches et des coutures, comme sur les habits à la française du siècle précédent.
Au début du XIXème siècle se diffuse aussi le tulle mécanique. Nouveau support de broderie, il permet d’imiter la dentelle et de réaliser des parures aériennes. Il séduit les Bretonnes au point qu’elles s’en confectionnent des châles, des tabliers, des cols et surtout des coiffes : poupettes rennaises, dormeuses nantaises, cornettes trégoroises ou douarnenistes…
Expansion
L’art de la parure trouve bien sûr sa pleine expression dans les costumes de fête. Avec le développement des savoir-faire des tailleurs et des lingères et la diffusion de nouveaux matériaux, les techniques de confection se précisent, les motifs se spécifient et leur exécution gagne en qualité. D’abord discrètes, les broderies recouvrent progressivement jupes, tabliers, corsages, vestes, châles, rubans, cols, coiffes… chacun voulant en montrer davantage. Dans la deuxième moitié du XIXème siècle, apparaît ainsi une ornementation riche et variée, distincte d’un terroir à un autre.
La profession aussi s’organise : itinérants à l’origine, les tailleurs se sédentarisent, ouvrent des ateliers dans les bourgs et s’équipent de machines à coudre. Ils se font « tailleurs-brodeurs », ou « brodeurs », se répartissant les tâches de façon à optimiser la confection. Rivalisant d’habileté et de créativité pour parer leur clientèle, ils intègrent la mode dans le costume traditionnel, avec leur interprétation locale. Leurs talents vont dépasser les frontières bretonnes et certains se font remarquer aux expositions universelles parisiennes. La broderie bretonne connaît alors son « âge d’or » et s’exporte pour orner les parures de l’impératrice Eugénie, les chasubles des princes d’église, ou étoffer les rayons de dentelles à la main des grands magasins.
Au tout début du XXème siècle, des mouvements caritatifs et politiques de défense de la dentelle à la main et de lutte contre l’exode rural vont donner un second souffle aux productions bretonnes. Les populations de pêcheurs sont dans la misère car la sardine a boudé les côtes bretonnes : marins et ouvrières des conserveries sont donc sans ressources. Des dames d’œuvres touchées par ce drame initient alors quelques ouvrières à la dentelle d’Irlande et aux carrés sur filet. Relayé par des congrégations religieuses, cette initiative donne le jour à de nombreux ateliers ou ouvroirs, qui emploient les jeunes filles aux travaux d’aiguilles : Irlande, filet brodé, dentelle sur tulle… Beaucoup d’ouvrières travaillent également à domicile. Leur production est expédiée vers les grandes villes, et jusqu’aux Etats Unis. Cette activité se poursuit jusqu’à la seconde guerre mondiale, et le marché s’oriente progressivement vers le tourisme.
Pendant cette période, les costumes traditionnels ont beaucoup évolué. Après la première guerre mondiale, leur déclin s’est accéléré pour les hommes. Les goûts changent, ainsi que les broderies : les costumes féminins s’allègent et raccourcissent, en revanche, les coiffes s’affolent. Les ornements traditionnels laissent place aux motifs floraux qui s’accommodent de rubans, de chenille de soie et de semis de perles. Entre les deux guerres, la communauté des brodeurs s’étiole avec la raréfaction du costume traditionnel, devenu peu pratique, désuet et trop onéreux.
Brodeuses de Pont-Labbé (Coll.privée)
Heureusement, le savoir-faire ne s’est pas complètement perdu. Grâce à des amateurs éclairés, des associations et des cercles celtiques, les techniques de broderie ont été conservées et transmises. Ce renouveau a même suscité des vocations puisqu’il existe aujourd’hui des brodeurs traditionnels bretons qui font profession de leur art. Nombre d’amateurs s’y adonnent également. Témoignages d’un riche patrimoine culturel, leurs créations font encore rayonner la broderie et la dentelle bretonnes.
C’est en Bretagne que les coiffes et les costumes traditionnels se sont maintenus le plus longtemps. D’une extrême diversité, ces vêtements indiquaient l’origine territoriale et l’identité sociale de ceux qui les portaient au quotidien.
Même si l’origine en remonte avant le XVIIIème siècle, ces guises coutumières ne sont pas figées : elles ont évolué avec les modes, la diversification des matériaux textiles et le développement économique des populations rurales. Elles témoignent d’un riche patrimoine artisanal et culturel : celui des tailleurs et des brodeurs, véritables créateurs populaires.
Ces modes se répartissent en deux groupes :
- celles de Basse Bretagne à l’ouest : Cornouailles, Léon, Trégor, l’ouest du Vannetais,
- celles de Haute Bretagne à l’Est : L’est du Vannetais, Penthièvre, Nantais, Rennais, Dolois, Poudouvre.
Téléchargez le PDF complet contenant l’ensemble du texte mis en forme : Modes en Bretagne ; Modes en pays vannetais ; Auray, Vannes et le golfe du Morbihan
La bombarde est un instrument à perce conique , à anche double pincée par les lèvres du sonneur, ancêtre de ce qui se transformera en hautbois au 17ème siècle, gagnant alors en sophistication ce qu’il perdra en puissance sonore. Le musicien, le talabarder en breton, étant obligé de s’arrêter pour reprendre son souffle, est accompagné par le biniou qui lui, grâce à la réserve d’air de sa poche, peut jouer sans discontinuer.
Le biniou est une des multiples formes de la grande famille des cornemuses et, en Bretagne, sa particularité tient à la petitesse de sa taille et au fait qu’il joue à l’octave par rapport à la bombarde. Il importe aussi de ne pas confondre la grande cornemuse écossaise avec ses 3 bourdons dont nous reparlerons plus tard et le petit biniou traditionnel qui lui, l’a qu’un seul bourdon. Ce fameux bourdon étant en fait une basse continue qui permet d’envelopper la mélodie des deux instruments dans un fond sonore plus sourd.
Biniou et bombarde sont les deux instruments emblématiques de la Bretagne alors qu’en fait, pour la période sur laquelle nous avons de bons témoignages (19 et 20ème) leur aire de pratique se limitait grossièrement à l’ouest d’une ligne allant vers le sud de Loudéac à la Vilaine et au sud d’une ligne de Loudéac à la presqu’île de Daoulas.
Aujourd’hui binious et bombardes se pratiquent principalement dans les festou-noz. Nombre de groupes contemporains les intègrent également. Le rendez-vous annuel qui permet aux meilleurs sonneurs de se mesurer les uns aux autres est le concours de Gourin, le 1er dimanche de septembre.
A l’inverse de la Haute-Cornouaille et du Kan ha Diskan où seul un couple de chanteurs s’exprime, il existe dans d’autres terroirs de Basse-Bretagne, et en particulier dans le Vannetais, une forme de chant à répondre. Dans ce cas, un meneur chante et c’est l’assistance qui, collectivement, répète le vers et la phrase musicale.
Cette manière de faire se pratique tant pour accompagner la danse que pour des chansons simplement à écouter ou à soutenir la marche.
Si le Kan ha diskan a l’avantage d’assurer une rythmique absolue, ici l’intérêt réside dans le fait que tout le monde peut participer au chant à la suite du meneur. Point n’est besoin d’être un bon chanteur ou de connaître les textes par cœur pour participer au chant. En outre, le forme musicale contribue à la mémorisation des chants par la collectivité.
Dans cette forme d’expression, c’est la totalité du répertoire chanté qui peut être utilisé : gwerzioù, chansons d’amour ou sur tout autre sujet, chansons satiriques, chansons à la dizaine, etc…
Le Kan ha diskan est une technique de chant plus particulièrement utilisée en Haute-Cornouaille, principalement, mais pas exclusivement, pour accompagner la danse.
Dans ce terroir, cette forme de chant était prépondérante par rapport aux autres formes instrumentales d’accompagnement de la danse, et elle reste aujourd’hui considérée comme la référence traditionnelle.
Elle fait appel le plus souvent à deux chanteurs (plus rarement un meneur et 2 ou 3 répondeurs), l’un menant et l’autre répétant la phrase musicale qui vient d’être exprimée, dans une alternance continue.
La fin de chaque phrase musicale fait l’objet d’un chevauchement (tuilage) des voix ce qui assure une continuité sans faille du rythme et un renflement sonore qui contribue à l’excitation des danseurs.
Selon les terroirs (Montagne, Dardoup, Fisel, Plin…), des styles différents se développent dans un soucis d’adhéquation optimum avec la danse correspondante.
D’une manière générale, les voix sont haut perchées et puissantes et visent à exacerber la tension des danseurs.
Les textes des chants, quant à eux, sont indépendants de l’air choisi et interchangeables.
De même, sauf exception pour certaines danses comme les pach pi ou Gilgodenn, il n’y a pas de textes spécifiques et les thèmes des paroles sont aussi variés que les thèmes du répertoire chanté en général.
Cette technique de chant a été illustrée par de grands interprètes comme les sœurs Goadec, les frères Morvan,
ou, dans les générations plus jeunes, Erik Marchand, YF Kemener, Annie Ebrel, les frères Quéré sans compter les adolescents qui n’attendent qu’à devenir les références de demain.
Nous retrouvons en Haute-Bretagne la même technique de chanson à répondre que celle rencontrée en Basse-Bretagne dans le Vannetais ou en pays pagan, par exemple : Un meneur chante en premier et un groupe ou l’assistance lui répond en reprenant le même vers et le même air.
Cette formule est aussi vraie pour la danse que les autres aspects du répertoire : chansons à écouter, chansons pour accompagner la marche, chansons racontant une histoire aussi bien que chansons à paroles prétextes, par exemples, ces chansons à la dizaine où les paroles vont se répéter à l’identique d’un couplet à l’autre ne variant que par l’énumération : il y a 10 ans, 9 ans, 8 ans ;; que je suis en ménage…
Signalons au passage une caractéristique de la chanson en Haute-Bretagne : alors que le gallo peut être la langue utilisée tant au quotidien que dans les contes, d’une manière générale la langue des chants est le français.
Nous ne pouvons qu’inciter toux ceux qui souhaitent mieux découvrir ce répertoire à aller à un concours comme celui de la Bogue d’or, à Redon, le dernier dimanche d’Octobre pour découvrir le plaisir d’entendre des porteurs de traditions entraîner une salle de plusieurs centaines de personnes qui répondent en chœur à la moindre incitation du chanteur.
Oublions au plus vite Théodore Botrel et ses émules de l’entre-deux-guerre pour ne retenir que la merveilleuse floraison de chanteurs à texte des années 1960 et suivantes.
La Bretagne a eu effectivement la chance d’avoir un certain nombre d’auteurs et d’interprètes de qualité dont les chants ont épousé et soutenu les combats de leur époque.
Un démarche qui avait en fait commencé au début du siècle, avec Taldir par exemple, auquel on doit le Bro gozh ma zadou qui est devenu l’hymne national breton.
Il est impossible ici de citer tous ces chanteurs qui ont accompagné, parfois suscité, les démarches militantes de ces années 60-70 qui ont été déterminantes pour l’avenir de la Bretagne. Cette deuxième moitié de XXème siècle qui a vu la Bretagne passer d’un stade de pays sous-développé et méprisé à la sortie de la dernière guerre à celui de grande région européenne à l’identité positive et enviée aujourd’hui.
Et des chanteurs comme Glenmor, Gilles Servat, Youenn Gwernig et bien d’autres ont eu un rôle essentiel dans la prise de conscience qui a contribué à cette évolution. Présents dans tous les combats pour l’identité et les enjeux bretons, ils ont non seulement apporté leur part créative et artistique mais ils ont eu en outre un rôle sociétal indéniable. Qu’ils en soient ici remerciés !
Et aujourd’hui le flambeau est repris par des artistes de talent comme Nolwenn Korbel ou Gwenyn dont le succès prouve combien cette autre facette de la vie musicale bretonne est nécessaire et attendue.
La gwerz est le terme breton pour désigner des complaintes sur des sujets historiques, légendaires ou fantastiques, mais très généralement développées de manière dramatique.
Généralement très précise quant aux noms des protagonistes, aux lieux et aux dates, elle se veut, dans les textes comme dans l’opinion que les chanteurs et auditeurs en ont, être l’expression de la vérité, la mémoire orale d’une société qui en valide le contenu à chaque interprétation.
Avec une étonnante économie de moyens, elle déroule avec une grande intensité dramatique, une succession de tableaux, ou comme dans le théâtre ou la bande dessinée, ce sont les acteurs eux-mêmes qui s’expriment en style direct.
S’appuyant le plus souvent sur des octosyllabes, comme la poésie celtique ancienne ou comme les lais du Moyen-Âge, la concision de chaque distique ne fait qu’accentuer sa force évocatrice. Les mélodies, parfois d’une grande beauté, ne font que renforcer l’émotion et la qualité esthétique de ce type de chant.
Nombre de gwerzioù relatent des événement des XVe et XVIIe siècles et des études historiques ont largement démontré l’intérêt qu’on pouvait souvent leur accorder sur le plan historique. Certaines peuvent être beaucoup plus anciennes et nous renvoyer à des récits connus depuis plus de 10 siècles, voire à des récits mythologiques.
Même s’il y a eu, ici ou là, et depuis longtemps, des chorales dans un contexte religieux ou para-religieux, le développement d’une pratique populaire, et souvent laïque, du chant choral est plus récent.
De fait dès le début du XXème siècle, on trouve mention de chorales de musique bretonne que ce soit à l’occasion des rencontres organisées par le Bleun-Brug (cette fête catholique et bretonne, sous l’impulsion de l’abbé Yann-Vari Perrot), ou encore dans le cadre d’une animation populaire locale comme à Saint-Jean-Brévelay et à l’initiative de prêtres. Par exemple, dans le Vannetais, les abbés Buléon, Le Bayon, Le Dantec et bien d’autres…
Toutes ces chorales paroissiales faisaient la part belle au répertoire traditionnel ou un répertoire de composition récente mais d’une indiscutable inspiration bretonne.
Après la dernière guerre, c’est surtout le Léon qui s’illustrera en particulier sous la houlette de l’abbé Roger Abjean à Landivisiau.
Mais le festival de chant choral Breizh a gan, initié en 1982 par Kendalc’h, a été déterminant pour le développement des chorales en Bretagne au point qu’en 2002 elles se sont réunies en fédération sous le nom de Kanomp Breizh. Sur l’ensemble de la Bretagne, c’est aujourd’hui une cinquantaine de chorales qui se donne comme caractéristique leur désir d’interpréter un répertoire breton. Et tout naturellement cette multiplication et la mise en place de concours contribue à l’émergence de créations et à l’élévation du niveau technique.
Parmi les plus connues, citons l’ensemble choral du bout du Monde avec René Abjean et une œuvre comme la cantate « ar marc’h dall ». ou encore les Kanerien sant Karanteg, Mouezh paotred Breizh ou les Paotred Pleuigner.
Des disques comme Chant profane et sacré ou chœur, chorales et maîtrises de Bretagne donneront une bonne idée de la pratique actuelle dans ce domaine.
Au regard de beaucoup, la cornemuse est sans doute l’instrument le plus emblématique de la Bretagne. Nous parlons ici de la grande cornemuse écossaise à 3 bourdons.
Et paradoxalement, c’est un instrument d’introduction récente en Bretagne.
La première cornemuse connue est en effet celle utilisée par Jean Guillerm de Belle-isle-en terre (fin XIX début XXème) et qu’on voit sur d’anciennes cartes postales en compagnie d’une clarinette et d’un tambour. Puis à partir des années 1920, les expériences se rapprochent avec Marcel Lebouc, Marcel Boulig et surtout, fin des années 20 avec Herve le Menn et Gildas Jaffrenou. Mais toujours utilisés en solo ou trio au maximum.
La véritable innovation viendra d’Hervé le Menn qui crée en 1932 la Kenvreuriez ar viniaouerien KAV, à Paris, où on trouve associés dans une formule de type pipe-band, cornemuses, bombardes et tambours. Or à cette association participe Dorig Le Voyer qui deviendra plus tard co-fondateur de la BAS Bodadeg ar sonerion avec Polig Monjarret.
C’est en 1943 que cette nouvelle association démarre, en Bretagne, cette fois. A partir de la fin des années 1940 les bagadou vont se multiplier, devenir une véritable mouvement de jeunesse et de formation de milliers de musiciens.
Très vite, la mise en place de concours de bagadou va également permettre une émulation profitable et tirer le niveau technique de ces ensembles vers le haut.
Une nouvelle facette de la musique bretonne était en train de naître !
2/
D’abord limitée dans les premières années à une musique de défilés, progressivement, et les compétences techniques s’affirmant, des formules de concert vont se développer, en particulier depuis une vingtaine d’années,
soit dans la formule bagad uniquement
soit en association avec d’autres moyens d’expression aussi variés que
groupes musicaux avec instruments divers électrifiés
orchestres, équipages de la flotte,
chanteurs, etc…
De même sur le plan musical, les bagadou sauront au fil des années faire preuve d’une forte créativité et, à côté du répertoire traditionnel ou d’inspiration traditionnelle, ils vont également s’associer à d’autres musiques et d’autres styles telles que Jazz, musiques du monde, musique des autres pays celtiques, etc…
Aujourd’hui ce sont environ 10 000 musiciens qui sont regroupés dans les bagadou qui sont devenus depuis longtemps les animateurs de toutes les fêtes et festivals bretons, et les artistes appréciés de multiples concerts à renommée parfois international.
Ecoles de musique, production discographique sont également au rendez-vous.
Tout comme la reconnaissance internationale. Ainsi le bagad bigouden de Cap-Caval a-t-il gagné le titre de champion du monde de pipe-bands en 2008.
Accentué par la vitrine que représente les festival de Lorient, le succès de cette formule s’est également étendu à d’autres pays. C’est ainsi qu’on voit maintenant l’équivalent galicien avec des bandes de gaitas et que Lorient a eu la visite d’un bagad palestinien…
La harpe dite celtique se caractérise dans la grande famille des harpes principalement par la manière d’en jouer, mais aussi, de manière générale par une taille moyenne (la moitié d’une harpe de concert classique), une caisse de résonance assez volumineuse, une trentaine de cordes (souvent partie nylon, partie métalliques) même si, selon les époques et les lieux on trouve d’assez larges variations.
L’instrument est attesté en Bretagne dans le passé, en particulier au moyen âge, et on en trouve de nombreuses mentions : dans le cartulaire de Landévennec, Cadiou à la cour du duc Hoel au XIème, une Dame rousse sollicitée par Guillaume le Conquérant pour lui composer un lai…
Puis sa pratique a connu une période de déclin, peut-être relatif dans la mesure où le mot est resté dans le vocabulaire, mais les témoignages font défaut.
Il faudra attendre le renouveau dû à Jord Cochevelou, père de celui qui allait devenir Alan Stivell et qui commença à jouer à 9 ans à partir de 1953. Rapidement, le mouvement s’étendit à un groupe de jeunes filles : la telenn Bleimor (avec entre autres Kristen Noguès ou Mariannic Larc’hantec), mais il faudra attendre le débit des années 1970 pour que, dans la foulée d’Alan Stivell, la harpe retrouve la réelle popularité qu’on peut constater aujourd’hui, et ce, non seulement en Bretagne mais dans le monde.
Il est impossible de citer ici tous ceux qui se sont fait un nom dans la maîtrise de cet instrument (Myrdhin, Triskell, Dominique Bouchaud…)
Et force est de constater une réelle éclosion de talents divers, la multiplication des cours de harpe, et l’intégration de la harpe dans des formules musicales très diverses.
Pour en savoir plus, le mieux est de lire l’ouvrage d’Alan Stivell et Jean-Noël Verdier : Telenn, la harpe bretonne (éd le Télégramme).
Il en est ainsi pour l’apparition de groupes musicaux utilisant des instruments « non bretons » (guitare, percutions, cuivres, instruments électrifiés etc…)
Dèjà les années 1930 avaient vu l’apparition de ce qu’on appelait le jazz band pour animer noces et bals et mélangeant, alternativement, répertoire international et répertoire breton.
Mais ce sont surtout les années 60 qui vont connaître l’émergence de ces groupes utilisant des instruments non traditionnels, à l’instar de ce qui se prtaiquait déjà depuis quelques années en Irlande avec les coeli.
Le mouvement fut lancé par Pierre Yves Moign, en 1956, avec le groupe Son ha koroll (accordéon, violon, piano, contrebasse, batterie, flûte piccolo…) et un répertoire breton, irlandais et écossais. Une expérience qui se traduira par 3 disques en 1957 et un passage à l’Olympia !
La même année, naîtra aussi le groupe Evit koroll sous la direction de l’ animateur de la Kevrenn de Rennes, Jean L’Helgouach, dans une formation acoustique également.
Puis apparaîtront des groupes comme
- an tri bintig (1958)
- Les Namnediz (1960) avec Tugdual Kalvez et Henri Landreau qui seront les premiers à introduire la guitare basse électrique dans un groupe breton.
- Les Kaballerien (1961) à nouveau avec Pierre Yves Moign et dans une formule qui utilise la harpe celtique avec Gérard Martin, fils du luthier de la rue de Vaugirard à Paris.
- Les Paganiz (1962) quatuor vocal dirigé par René Abjean, et qui deviendra les Breizerien en 1969
- les Tregeriz en 1968
1970 et les années suivantes, elles, seront dominées par Alan Stivell qui sera, à son tour, à l’origine d’une nouvelle évolution de la musique bretonne.